Albert Corbí

Notas para una teoría del eco en tiempos no lineales

(Catálogo, After the Rainbow, 2015)

Acércate a Eanna, la morada de Istar, que ni un rey futuro, ni un hombre, puede igualar. Levántate y anda por los muros de Uruk, inspecciona la terraza de la base, examina sus ladrillos: ¿No es obra de barro cocido?

Gilgamesh. Fragmento de la Tablilla I

¿Qué significa el movimiento, el más insignificante, en un tiempo en el que se cree que las cosas pueden cambiar? ¿Qué significa el movimiento, cualquiera imaginable, en un tiempo en que se cree que nada va a cambiar?

Die Asteroiden. Marta Silher 

 

 

La idea de paisaje ha sufrido constantes mutaciones y ha condicionado insistencias a lo largo de su historia como régimen de visión. En el Paso de la Laguna Estigia (1520), Joachim Patinir dispuso unos sujetos minúsculos, unos edificios ardientes, unas leves arquitecturas de cristal. Todos ellos en el vértigo de la extensión desatendida que produce la óptica, amenazados por la amplitud vacante de un punto de vista elevado, por el abismo del vacío de la mirada, por el tiempo cronológico lineal acabado de constituir (ese que decide de qué lado de la laguna caerá el espíritu). En una de las fotografías del exterior del Hotel Palenque (1969), Smithson no dispuso a nadie sobre la arena sucia, ni en el autobús aparcado en la puerta, ni en la carretera secundaria, ni en el fantasma arquitectónico del segundo piso incompleto del hotel en el que se observan los juncos de metal de los pilares que no se llegaron a construir. Smithson dispuso su paisaje casi fuera de todo vértigo (o en el corazón inmóvil del vértigo mismo), disidente del tiempo lineal, en una especie de remolino estático, en el que ya no se podía hablar de ruina ni de antes ni de después.

 

En esta serie de imágenes de After the Rainbow el punto de vista es elevado y la amplitud vacante insiste en cada una de ellas. Una nube de polvo está suspendida sobre un campo de arquitecturas en las que ya es indistinguible el paraíso del infierno, en las que la cronología responde a una versión del laberinto que, si no devuelve al mismo punto de partida, impide con toda seguridad, cualquier avance. No hay ni la más ínfima y amenazada representación de un cuerpo humano. Han desaparecido de las imágenes, ya sea por su inconsistencia ante la óptica, ya sea porque han dejado de habitar los lugares donde viven, y han pasado al ejercicio de la deshabitación cotidiana.

Para José Guerrero la serie es una secuencia cuyo motor, cuyo sentido, se debe a la reiteración imperfecta de objetos. En una fotografía se puede ver un almacén. En la siguiente aparece el mismo almacén ligeramente desplazado. La segunda imagen es un deslizamiento de la primera. A su vez la primera es un deslizamiento de la segunda. A pesar de la precisión frágil (y en consecuencia inmodificable) de la secuencia, ésta no tiene centro. Ninguna de las imágenes plantea una hegemonía ni un principio. El centro está ausente, se intuye extraviado, se intuye disipado. Se intuye perdido. Se intuye que alguna vez estas imágenes estuvieron sometidas a un régimen que nos hubiese permitido entenderlas, pero se intuye también que este punto de referencia ya no está. Sólo tiene lugar como una resonancia: como un sonido.

 

En esta otra serie de imágenes, una superficie de hormigón aparece hendida. En la siguiente, sobre una superficie análoga  se disponen una serie de guijarros en un orden fruto del azar y al mismo tiempo escindido de toda modificación. Hacerlo (intencionar la posición de alguna de ellas) haría evidente la participación de algo más acá de la involuntariedad con la que el sonido distribuye las cosas. No es relevante que ambas superficies, ambas mesas de juego, sean diferentes. Todas las fotografías observables son la misma mesa de juegos. Sí son relevantes las dos disposiciones de las infinitas múltiples posibles, que a su vez configuran una secuencia única al borde de su destrucción por el más mínimo cambio.

 

Las fotografías que estamos viendo carecen de origen y en consecuencia de cuerpo emisor de imagen. Lo que importa es su forma de articular el código, su forma de articular el laberinto establecido por la secuencia: esa repetición deteriorada (o mejorada) que hay de la una en la otra, esa latencia mutua. La primera (¿existe verdaderamente una primera?) es el eco de la segunda, y la segunda (¿existe verdaderamente una segunda?) es el eco de la primera. El desajuste entre ambas establece un código explicativo del que se ha perdido la clave de desciframiento. Ambas juntas pronuncian parte del mensaje pero detienen la explicación antes de que sea meramente comprensible. Ambas parecen atesorar la explicación de todo, pero ese todo está incompleto por no haber empezado aún o por haber acabado tiempo atrás.

 

La secuencia es la unidad mínima y suficiente de los relatos que se desarrollan en este libro. La secuencia es la unidad mínima porque sin esa relación, una imagen abandonaría la condición de eco visual de la otra y viceversa. No hay ninguna imagen individual. Las imágenes aparentemente aisladas configuran secuencias unívocas, circulares, que se mueven sobre sí mismas. Las imágenes aisladas son ecos de sí mismas, laberintos de sí mismas.

 

Como en trabajos anteriores de Guerrero, After the Rainbow es en su totalidad geografía del eco. El eco es su medida y su norma. La relación entre las imágenes, que pueden ser múltiples (2, 4, 7), se da a un nivel borrado: como desaparición. Podrían entenderse estas reciprocidades, estas propagaciones de las unas en las otra y viceversa como relaciones exiguas, pero sería más exacta la hipótesis de que el vínculo es máximo, tanto que resulta absolutamente silencioso.

 

Las imágenes se distribuyen en condición de desajuste inaudible. Una sucede a la otra porque la una es el desajuste de la otra. Este desajuste debiera producir algún tipo de vocablo, algún tipo de palabra, que, a fin de cuentas, ayudaría a comprender, pero lo pronunciado es una pérdida, o una cristalización de fonemas que tienen lugar en el silencio. No es descabellado pensar que el único sentido capaz de establecer un vocabulario para el silencio es la mirada, es la imagen. Y, en consecuencia, tampoco es un sinsentido atribuir a la mirada la capacidad de oír. La condición de este sonido sólo audible mediante una óptica (en el intersticio de desajuste de imágenes), rige el desarrollo de las secuencias.

 

No sólo una imagen sucede a otra porque una sea el desajuste de la otra, también una sucede a la otra porque la una es la precisión de la otra. Frente a una idea del eco decadente donde la calidad del sonido se va perdiendo a medida que avanza, en las secuencias de After the Rainbow, no se produce degradación: son una secuencia de ecos y resonancias donde no se puede atribuir pérdida a los golpes de sonido, no se puede atribuir anterior y posterior a la secuencia. Ambas imágenes se corrigen mutuamente, ambas se delatan mutuamente, ambas ven en la otra su propósito original, su cuerpo original, su cuerpo refractor de luz: encuentran las unas en las otras el referente real del que provienen. Están resueltas en un extraño juego de exactitud sostenido por una perturbación. Su gramática recuerda a la escritura china.

 

La escritura ideográfica china es intraducible. Responde a un régimen de percepción prohibido para la escritura alfabética. Alberga una doble lógica que no es pictórica y semántica, que no es plástica y simbólica, como se suele decir. En la escritura china un signo contiene a otro, un carácter contiene una secuencia de caracteres. Un ideograma como la palabra magnolia  incluye la palabra rostro  y la palabra que vendría a traducirse por lo-que-habla  (boca). Los encierra de forma sincrónica en una etimología visual y sin jerarquías. El pasado, en el ideograma chino, es presente. O dicho de otro modo, en la propia escritura china hay una impugnación del régimen lineal de tiempo, porque en ella una palabra no tiene origen en otra, sino que en ella está en plenitud la otra. Dos ideogramas dispuestos en secuencia establecen una resonancia, una lógica vinculante, una gramática por contacto, donde uno hace pronunciar algo del otro, donde los integrantes sincrónicos de cada uno de ellos establecen lazos sincrónicos y disidentes al aparente sentido principal. La escritura china descompone el logocentrismo, la dirección unívoca de la voz en la transmisión del mensaje, y su lectura (no ya su pronunciación) produce una polifonía, una polilogía simultánea: ver la secuencia de signos permite leer con varias voces a la vez.

 

La traducción de un poema ideográfico suele resolverse con una transparencia: En el jardín de loto, un pez ocupa el estanque. Pero esta transparencia es falsa. La traducción ha perdido los vínculos latentes, la etimología horizontal, entre jardín y loto y pez, mientras que el lector chino los percibe al unísono como una sombra (o una luz -se indistinguen ambas categorías-) de los unos sobre los otros.

 

Disponer otro ideograma al lado de la palabra magnolia no es gratuito y no es sencillo. Es disponerlo al lado de una palabra que de hecho dice al mismo tiempo algo tan impensable para una lógica occidental: magnolia-rostro-lo-que-habla.

 

Desde esta perspectiva podríamos ver la fotografía como un ideograma exacerbado, como la acumulación desbordada de más y más caracteres significativos a la secuencia, donde la palabra  magnolia incluyera la palabra rostro y a su vez la palabra lo que habla y a su vez de forma infinita una acumulación de signos que correspondiesen de forma precisa a cada uno de los detalles del paisaje fotografiado, a cada rastro de tierra, a cada hoja de vegetación en mitad del desierto, a cada grano de polvo. La fotografía dejaría de ser una imagen y pasaría a ser una palabra cuyo abigarramiento ideográfico incluiría cada una de las relaciones etimológicas, cada uno de los vínculos infinitesimales de cada una de las partículas registradas sobre la lámina sensible. Este abigarramiento alcanzaría tal dimensión que se confundiría con la ruina de todo símbolo, con la ruina anterior a su pronunciación y posterior a su hegemonía.

 

Las secuencias de imágenes se corresponden de forma pareja a la lógica de la escritura del ideograma. Reproducen una escritura que no lleva a lo transparente, sino a lo incluyente, a lo replegado, a una etimología, a una especie de arqueología del presente que tiene lugar como latido y no como evidencia visible. A una arqueología que se da de golpe y en la que no han desaparecido las capas de información cronológica por el excavado, sino que se vislumbran como un sonido.

 

Las secuencias de imágenes de este trabajo se distribuyen regidas por un sistema sintáctico cuya disposición es sencilla: parte de una fotografía está contenida en las otras: ninguna de ellas es suficiente. Cada una pronuncia en la otra una parte que hubiera resultado imperceptible fuera de la secuencia gracias a un leve desajuste en el encuadre. La secuencia establece una gramática velada. La primera de las imágenes emite una luz oscura a la siguiente que a su vez proyecta una luz oscura sobre la primera. Cada una de las secuencias ordena un tiempo autónomo, que es una forma de decir que ordena un laberinto.

 

Podría atribuirse este juego al cinematográfico. La pérdida, la fisura entre planos y la confección ficticia de la totalidad: el juego de vértigos de la fragmentación, de lo simulante. Pero no se trata de simples junturas. El sujeto está acostumbrado a una cronología lineal. Deduce que las secuencias deben ser fruto de la unión entre dos fotografías tomadas previamente de forma separada. Ese debe haber sido su proceso de construcción. Pero no es así: la secuencia no obedece al propósito de composición de un relato previamente inexistente, ni de una lógica de sentido narrativo. El ensamblaje de una con la otra, la constitución de su lectura, ha sido planeada como la construcción directa de una ruina, o la ruina ha planeado, ha intrigado, para constituir por ella misma una secuencia. La imagen que sigue a la otra no ordena un relato, ni pretende su intento, sino que busca obtener la ruina de un relato: un relato producido como ruina.

 

Parece perfilar la hipótesis de Smithson en A Tour of the Monuments of Passaic, por la que los “edificios […] no caen en ruinas después de haberse construido, sino que alcanzan el estado de ruinas antes de construirse”. Pero en Smithson pervive una cronología lineal (después, antes de). En el caso de After the Rainbow, su fragmentariedad no es sólo debida a la pérdida de unidad de significado, a ser ruinas previas. Este aparente troceamiento, esta intensa insularidad, esta división en secuencias individuales o colectivas, atiende también a lo contrario, a no ser el fin (la descomposición de una estructura), sino los intentos de principio.

 

Estas secuencias de imágenes son balbuceos. El balbuceo es una ruina del lenguaje o su germen o ambos a la vez. El balbuceo es esa gramática que antecede y sucede a la posibilidad del habla, que rodea el orden dirigido del lenguaje, en la que es difícil saber si es anterior o posterior (porque es ambas cosas), que describe la lógica de un mundo donde el tiempo ha dejado de ser lineal y se acumula en superficies lacustres. Estas secuencias de imágenes son el borde de balbuceo, unidades de relato mínimas: previos y ruinas del relato simultáneamente.

 

El balbuceo es una primera o última relación entre sonidos tan exacta como la palabra completa. La medicina lo asume a lo que denomina periodo crítico del desarrollo del lenguaje. El balbuceo es la región en la que alguien se encuentra ante la opción de no hablar. Pero bien podría asumirse al instante posterior, al instante en el que después de haber hablado, el código entra en estado de ruina, de secuencia en ruinas. Balbucear puede entenderse como el estado de probatura o de vestigio, como el instante anterior al principio o al fin, o ambas cosas a la vez. El balbuceo vincula lo arqueológico al futuro, al presente, a cualquier régimen temporal, sin necesidad de pasado.

 

Topología del balbuceo: Lo destruido antes del principio

 

Uno de los modos de destrucción total imaginados prevé que la última arquitectura, antes del desvanecimiento, será la de las ondas. La última ruina será un campo de voces vagantes sobre un planeta deshabitado. Esta última ruina, este último reducto menor que el polvo, se encontrará como se encuentra a un archipiélago, un archipiélago meramente audible. En él se sabrá estar rodeado por un lenguaje, pero no se entenderá nada. En mitad de toda una narrativa en detrito, alguno de los vocablos supervivientes de la abrasión (como los restos de una arqueología) serán identificados (como se hace con una cuenta de collar, el fragmento de un vaso, una aguja de marfil: balbuceos materiales). Se intentará establecer entonces una gramática de esa nube audible, una gramática del balbuceo, una arqueología de la audición que indique su procedencia. Se contemplará a los fragmentos de sonido, a las emisiones en ruinas, como partes de un código precedente.

Todas estas secuencias de imágenes son el producto de una arqueología en la que no existe pasado, de una arqueología en la paradoja, porque en el territorio que excava aún no ha ocurrido nada o ya ha ocurrido todo. La práctica de una arqueología sin pasado reporta series de eco autónomas: balbuceos o ruinas. Son laberintos de extrema simplicidad, etimologías silenciosas de un presente sin transcurso que ya no se multiplica en fracciones de tiempo, sino en instantes de visión: en desplazamientos de encuadre, en disposiciones levemente diferentes de la óptica ubicua. Guerrero constituye una gramática de murmullos donde se indistingue principio y fin.

 

 

En el Hilgamesh  se habla del barro cocido, esa forma del polvo, ese triunfo sobre el polvo de los habitantes de la arena costera del Tigris y el Éufrates.

 

“ […] examina sus ladrillos: ¿No es obra de barro cocido? […]”

 

En el cajón de arena de la serie de Passaic, Smithson observa la inaudible disgregación, la vanidad de ese triunfo, la pérdida final de toda forma. En un mundo en el que se prevé imposible distinguir lo intervenido por el hombre de la naturaleza, el cajón de arena de Smithson es un agujero estático que traga, gracias a su imperturbable quietud, tanto la ficción como la realidad de forma indistinta. Las secuencias en el trabajo After the Rainbow, sin embargo, parecen encontrar, en el mero gesto de la compulsión de una óptica que ve y vuelve a ver, el balbuceo de un mensaje insistente. El roce del polvo con el polvo o del polvo con la piel y los tejados en la tormenta de arena es una frase por dirimir. La arena es una manera de eco de sí misma, una subversión contra la quietud última. La tormenta de arena (el polvo de una demolición o el del desierto) es un balbuceo. Incluso un solo grano retumba silenciosamente sobre sí mismo.

 

 

 

(1) Ejemplo extraído del libro La escritura Poética China (François Cheng).