Óscar Alonso Molina (Esp)

Óscar Alonso Molina

El Ojo y La Mirada

O de cómo José Guerrero queda fuera y dentro de la imagen del paisaje que fotografía

José Guerrero. Trabajos/Works 02-20 (Monografía. Edición: UCO + RM, 2019)

Ausencia humana en el hombre.

-Giorgio de Chirico-

La aventura de la mirada –mutua exigencia de ver y de ser vistos– lleva al hombre a un desconcertante interrogante de sí mismo y del mundo, al sustentarse uno en el otro, al anularse mutuamente.

-Edmond Jabès-

Recuerdo que Ángel González relataba con mucha gracia ese momento habitual en la vida del profesor universitario en que algún alumno se le acercaba a solicitarle la dirección de su tesis doctoral, proponiéndole temas o autores raros –llamémoslos oscuros–, apenas conocidos y sobre los que se cernía la escasez bibliográfica. «Cuando deformados con este prejuicio o vicio historiográfico los doctorandos me vienen con cosas del tipo: “Pues hay un pintor de Valladolid del siglo pasado que está todavía sin estudiar... Creo que la familia tiene unos papeles...”, les replico: “Y una tesis sobre Velázquez..., ¿no le apetecería...?” Porque, ¿qué demonios significa que eso ya está estudiado; que sobre Velázquez ya no hay nada que decir? ¿De verdad creen que ya está agotado y que ha dejado de ser una fuente de satisfacción?»

Lo reconozco, sí, a pesar de su refinado sadismo me encanta la anécdota, y la he repetido a menudo. Cierto es que, como el viejo profesor sabía, los historiadores suelen sentirse atraídos por el hecho de que algo no haya sido estudiado, documentado o explicado de manera suficiente; pero más allá de su gremio, ¿no tenéis también vosotros la sensación de que la propia creación artística en nuestro presente de manera similar se recrea a menudo –sintiéndose fascinada incluso– ante el cultivo de la rareza? Por eso me sorprende tanto, en estos tiempos de fuga intelectual y estética permanente hacia las periferias, hacia las fracturas y los momentos más débiles, la insistencia que pone José Guerrero en visitar y revisar constantemente a través de la fotografía los lugares más conocidos y muchas de las imágenes emblemáticas de nuestra cultura: las que han sido también más veces miradas y más comentadas a lo largo de la historia. Sospecho que en su caso este impulso por volver a mirar y a comentar el núcleo que conforma los arquetipos de nuestro imaginario colectivo contemporáneo en torno al paisaje no responde en última instancia a una lógica de la sospecha; ni tampoco porque el fotógrafo intuya que, en torno a ellos, y justo como consecuencia de ese acúmulo de miradas y comentarios que cargan sobre sí, se amase al cabo una enorme mixtificación que el arte debería poner en evidencia y desvelar. Si, parafraseando de nuevo al profesor, «las pasiones por los motivos menores son pequeñas pasiones», estoy convencido de que, en su caso, la ambiciosa y frontal mirada sobre las grandes imágenes, una y mil veces frecuentadas por todos, del cine a la publicidad, del turismo al estudio erudito, responde al cabo a una gran pasión: la de que la imagen pueda volver a contar de nuevo el mundo. Contarlo, insisto, mirándolo de frente y con ambición. No es poco, ¿verdad?

Cuando se le pregunta al respecto, José responde lo siguiente: «Mi obra se estructura en series de carácter toponímico que desarrollo en entornos con una gran carga iconográfica. Me interesan los lugares que forman parte de nuestro “imaginario colectivo” a partir de referencias literarias, pictóricas y cinematográficas que trato de integrar de algún modo en mi propio discurso. Trabajo sobre los iconos y el carácter concreto de los paisajes que fotografío, pero siempre en busca de una “visión universal” de los mismos». Sus intereses en este sentido, así como el uso de la luz y el color como elementos fundamentales de su obra, quedan patentes en sus distintas series; en los campos y las líneas del horizonte de La Mancha, en las atmósferas nocturnas de Nueva York, en las nieblas londinenses en torno al río Támesis que nos llevan de manera inesperada a pensar en Turner y Dickens... Y en su trabajo más reciente sobre abstracciones arquitectónicas y rigurosamente geométricas en edificios del arquitecto Luis Barragán. En todas las series de José Guerrero hay un «hallazgo»; el encuentro o descubrimiento de una solución plástica o idea estética fruto de la agudeza de la mirada fotográfica.

Hallazgo como encuentro y descubrimiento simultáneamente; pero también como acierto de la observación, antes que de la idea preconcebida. Os pongo un ejemplo con mayor detalle, correspondiente a algunas de sus últimas series romanas fechadas en 2015, que en mi opinión constituyen lo más logrado de su trabajo hasta la fecha, la madurez completa de su mirada. Fue entonces, precisamente, cuando el artista residía como becario en la Academia Española de esa ciudad, que entré en contacto directo con él por primera vez. A ese momento corresponden los trabajos sobre las famosas canteras de mármol de Carrara, sobre las ciudades sepultadas de Pompeya y Herculano, sobre el Foro y las ruinas imperiales, o de las grandes villas palaciegas. Asuntos subterráneos, plutónicos (excavaciones y desenterramientos, cuevas y entrañas de la tierra); una vez más los temas más característicos de un territorio físico o simbólico, su leitmotiv o su ritornello, y que Quevedo ya concentrara en los versos: «Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino!, / y en Roma misma a Roma no la hallas: / cadáver son las que ostentó murallas / y tumba de sí proprio el Aventino. […] ¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura, / huyó lo que era firme y solamente / lo fugitivo permanece y dura!» («A Roma sepultada en sus ruinas»). Porque, ¿cuántas veces, querido lector, no te han llevado ya las imágenes al indescriptible jardín de Villa Livia? Si tu cuerpo ha visitado el Palazzo Massimo de Roma y contemplado dichos frescos, no habrás podido olvidar tan fácilmente la impresión de semejante dispositivo escénico, de la magnífica máquina teatral que se pone en marcha al contemplarlo desde dentro. Además, sabrás ya de primera mano que la experiencia visual y sensible es por completo refractaria al plano de la representación convencional. No solo porque el modelo supera en detalle o capacidad envolvente al espectador en cuanto que magnífico escenario total, que te rodea casi engulléndote cuando allí penetras; ni siquiera porque el desgaste iconográfico de lo reproducido hasta la saciedad agote la capacidad del auténtico «reconocimiento»; sino sobre todo porque la imagen fotográfica, con su tendencia intrínseca a plantear un delante y un detrás del objetivo, no puede sino magnificar los efectos de simetría que, precisamente, la toma de José ha despreciado como por casualidad. «Como por casualidad»…, a pesar de lo cuidado del encuadre. Qué fino todo; qué discreto. Porque es justo ahí donde se produce la novedad, el pequeño destello: en la pérdida de la simetría y concordancia, pero no de la frontalidad, que nos lleva a despertar por un momento fugaz de la anestesia del ojo, del narcótico adormecer resultante de la monótona previsibilidad (la enésima repetición de una imagen idéntica) a la que nos conduce inexorablemente la producción y reproducción de las mismas en los media, las redes sociales o nuestros dispositivos móviles. Frente a este fluir ininterrumpido de lo siempre igual, nuestro fotógrafo ha conseguido una alteración mínima, un sutil desplazamiento de la perspectiva que refresca el motivo y lo vuelve de nuevo interesante al ojo, siquiera por un instante. Me gustaría llamar a esto «un parpadeo»… Pliegue mínimo que opaca, arruga y corta en dos el plano del infinito –el de la reproducción técnica de las imágenes–, y gracias al cual, de algún modo, se dota de nuevo de aura a lo representado. La neurología nos recuerda cómo, para poder ver, el cerebro y el ojo están configurados para que se produzca una suerte de imperceptible vibración estructural de la imagen, de tal modo que esta se destaca en la red neuronal encargada de la percepción como nueva a cada instante, aunque el sujeto mire fijamente la misma escena, por estática que esta sea. De no producirse tal «vibración», ese nerviosismo infraleve que agita, mueve, hace temblar las imágenes, transportándolas ligerísimamente por el plano de representación, estas se volverían invisibles casi al momento. No podríamos ver.

Eso es exactamente lo que ocurre en su fotografía de la archiconocida Villa Livia que ha tomado José, si queréis creerme. Aunque en vez de la idea de intervalo, también podríamos llegar al mismo sitio por ese otro camino que señalaba Flaubert cuando reconocía que, para que algo se vuelva interesante, basta con mirarlo el tiempo suficiente. Al cabo de un buen rato de concentrada observación, incluso lo más anodino puede transformarse en sorprendente, ¿no os parece?

Os pongo otro ejemplo más, si queréis. Los interiores pompeyanos, o las entrañas de Carrara, vistos a través de su cámara. Lugares de penumbra ante los que el ojo necesita un tiempo de adaptación; las pupilas, dilatándose, terminan por ajustar lo de dentro y lo de fuera: el estado anímico resulta condicionado, casi diría que subyugado, por el «clima visual» de ambos escenarios. La imagen fotográfica difícilmente puede dar cuenta de algo tan inaprehensible, optando casi siempre por concentrar sus esfuerzos sobre aquello que mejor sabe captar directamente: el motivo iconográfico, las formas, sombras, colores y volúmenes, las escalas, las variaciones de la textura material, las anécdotas y detalles más variados a nivel iconográfico, etcétera; o, por el contrario, ayudada del discurso teórico y las ideas, otros aspectos abstractos a la pura presencia del modelo: los substratos históricos, políticos, socioeconómicos, antropológicos o filosóficos ligados al motivo. Pero aquí el fotógrafo, sujetándose a la presencia más evidente de la escena, como los paños del estucado que recubren las villas romanas con su color denso y apagado, o los cortes interiores de la montaña y sus moles marmóreas, los somete al imperio de los sentidos, la memoria corporal y la recuperación de la vista sobre aquella semioscuridad que el ojo experimenta en los propios escenarios reales. A través de sus obras, y de forma realmente sutil y asombrosa, se repiten para nosotros en la sala de exposición, en el museo o en la galería, todas esas sensaciones. Mágico advenimiento tangible de cuanto no está presente sino en efigie...

En el trabajo de José Guerrero se presupone todavía una mirada humana, y tal vez incluso humanista, sobre el territorio de los grandes hitos –naturales o culturales– de la inmensa gesta civilizatoria, en la línea de lo conseguido por el fotógrafo Richard Misrach en su serie Cantos del Desierto, cuya exposición tanto impresionó al artista en su juventud. Desde entonces esos hitos serán los motivos y materiales preferidos por el autor: los enclaves universales que el mundo globalizado sistematiza como productos de comunicación y consumo: homologándolos, sometiéndolos a un mínimo denominador común regido por la evidencia y la superficie, descomponiéndolos en elementos simples, aplanando… Contra la mirada mercadotécnica, el artista aborda estos lugares como inagotables a la lectura o el uso, permitiéndose reinterpretarlos siempre que la pertinencia de cada nuevo sentido los sostenga. Así, frente al vaciamiento al que son empujados a causa de la infatigable circulación de imágenes convencionales en la iconosfera contemporánea, el fotógrafo ofrece todavía una mirada completa –antes la he calificado de «frontal y ambiciosa», y quizá todavía quede por añadir «profunda»–, sobre estos núcleos nodales de lo que nos mantiene unidos a nivel estético como comunidad, que los salva siquiera por un instante de su definitiva reificación mercantil. Es más, de su disolución en el polvo, la ceniza, la nada de la banalidad.

Los lugares emblemáticos de una cultura señalados por la historia –desde los viajes de formación que los visitaban, hasta el monumento que los conmemora–, da igual si son naturales o metropolitanos, terminan como carcasas vacías de contenido o pura forma, en la acción multiplicadora de su comercialización publicitaria o turística, mediática, donde la repetición de estereotipos enmarcados por los umbrales de mínima complejidad es la tónica dominante. Las nieblas de Londres, los arrabales de las grandes ciudades, la Andalucía o La Mancha de José Guerrero, igual que su Roma o su Nueva York, cristalizan sin embargo en un punto de vista más profundo, y que exige al menos un intervalo en el que mira para que vea. Es decir, invitan a discernir entre lo concreto y lo genérico, que es en el fondo de lo que trata todo esto de lo que aquí os estoy hablando.

La serie sobre Sierra Nevada es, en mi opinión, la que da el paso hacia esa consolidación de su mirada como fotógrafo que arriba os he señalado; y lo hace por medio de un extraño equilibrio entre lo abstracto y lo figurativo. Lo cierto es que es justo en esta serie cuando su análisis sobre el paisaje rozó la pura inmersión en las formas irreconocibles, donde lo muy cercano y lo lejano se volvieron ya indiscernibles (mirada «micro» y «macro»), y cuando el conjunto de texturas, colores y manchas sin encarnación de la «figura» es lo que se impone en la imagen; es decir, la pura formalidad. Creo que es justo entonces cuando José dio de manera plena con la fórmula que buscaba, y a partir de ese momento de su carrera fue posible para él aplicarla a marcos mucho más problemáticos o al menos más complejos, y de la que cabe esperar todavía mayor recorrido. De hecho, en eso anda actualmente. Su carrera es extensa, pero todavía no demasiado larga; se encuentra en ese punto de haber alcanzado y dominado ya sus facultades, recursos, registros completos, teniéndolos a su disposición para múltiples aplicaciones.

Empleando el test que me parece casi siempre el más efectivo, frente a cualquier tipo de escena sabemos que nos encontramos delante de un paisaje cuando, precisamente, el ojo se queda «fuera». En ese sentido, la dicotomía de su trabajo, donde el aspecto documental se solapa con el carácter formal-abstracto de la fotografía, se detecta sobre todo en el propio proceso de trabajo de estudio, cuando el artista se distancia, concentrando la naturaleza original de todos sus formatos en miniaturas de idéntico tamaño que, sobre una superficie plana, recoloca y combina en series o grupos, a la búsqueda de relaciones o líneas de tensión, de diálogos o contrastes entre sus componentes, mediante conjuntos que nunca dejan de evolucionar y transformarse. Es el momento también de esos «hallazgos» de los que él habla: «hasta el momento de la edición –dice José– lo que tengo son “bocetos”, versos sueltos de un poema inexistente, piezas sueltas de un puzle cuya imagen final no conozco del todo.»

Entonces, si en esta ambiciosa construcción del paisaje el ojo está «fuera», lo que queda dentro y emerge en el discurrir de las imágenes, ¿qué será?… Creo que a estas alturas solo puedo ofreceros una hipótesis plausible, que nos lleva a preguntarnos justo al final por algo que quizá a todos os habrá llamado la atención desde el principio: la ausencia completa de toda figura humana en estos trabajos. Como en el caso de tanta fotografía alemana reciente de la Escuela de Düsseldorf o de los New Topographics norteamericanos, que tanto han marcado el rumbo de la estética generacional de nuestro protagonista, semejante vacío metafísico en torno al cuerpo nos ofrece la clave última, la definitiva, aunque nos instala en un territorio por completo distinto al de sus predecesores. Porque lo que queda «dentro», aún atrapado en estos paisajes al límite siempre de la imagen arquetípica es, claro está, un indicio, la porción mínima pero infranqueable que precisamente separa todavía las imágenes de José Guerrero de la ruina en su sentido acabado y definitivo, en su sentido más tenebroso: la mirada humana.

[Naz de Abaixo, Lugo/ Madrid/ Seixo-Pontevedra, verano de 2019]